非關遺忘,而是深情的告別

 

 

  文|張禮豪

 

 

「我知道自己已經永遠地愛上了蘿莉塔,但我同樣早就明白,她不會永遠是蘿莉塔。」

  (“I knew I had fallen in love with Lolita forever; but I also knew she would not be forever Lolita.” )

                                                                                                       ──弗拉基米爾‧納博可夫

 

 

 

自從俄裔美籍小說家弗拉基米爾‧納博可夫(Vladimir Nabokov,1899-1977)在1955年於巴黎出版《蘿莉塔》一書,引起熱烈廣泛的討論,超過半個世紀以來,這個名字就像是未曾退潮的海嘯一般,在短短幾年的時間內,從遙遠的海的那一邊迅速席捲整個世界,Lolita一詞甚至被收錄在《牛津英語辭典》當中,意指性早熟的年輕女孩,並延伸出「蘿莉塔情結」(lolita complex)或者後來在日本動漫次文化縮寫的「蘿莉控」(ロリコン)等詞彙。在現實生活中,非但許多成年男人如同書中男主角一樣,深深為她既純真爛漫的孩子氣中,又混合著些許女人的性感魅力所著迷;同樣地,也有許多女人無論在外表穿著打扮,或是內心思想上都盡力想像揣摩其樣貌與內在狀態,從而開啟了於時尚、藝術、心理、社會等不同學科的蘿莉文化,建構出系譜龐雜的「少女學」,至今仍在諸多層面上影響著你我。

 

 

 

 

隱含情感投射的自拍照

 

張哲榕的影像創作,可以說也是從此做為開端。記得在其先前展覽上遇見的時候,他就穿搭著受到維多利亞時代服飾啟發的粉色系服裝,打扮成蘿莉女孩的樣貌,穿梭在展場中與到臨的觀眾一一招呼寒暄,引起相當程度的話題性。誠然,此一刻意為之的舉措絕非單純針對某個動漫角色的cosplay,而是他藉此難得的機會,釋放暗藏在其生理男性外表下的少女內在;此外,我們也可視為他對於當今台灣社會所謂「正妹」總是異常容易被看見、「宅男」則異常容易被忽視之奇特現象的一次嘲諷。因此,觀者在張哲榕早期作品中所見到的影像構成,不少即來自他私領域生活的空間場域,又或者在有意無意之間透露出個人的興趣與嗜好。像是《書店》一作的場景正是其父親多年前開設於萬華,至今仍在營業中的二手書店。在外人眼裡顯得狹小、略嫌雜亂的書堆,卻是他成長過程無可取代的遊樂場。為此,影像裡具備蘿莉塔屬性的貧胸少女以擷取日本動畫角色的螢幕遮住臉龐,使得「真相」頓時遁入虛擬的扁平裡頭,狡黠地形成另一種隱含情感投射意義的自拍照(Selfie)。

 

 

 

此外,在《相機的愛》一作中,畫面裡的女孩雙手被紅色尼龍繩捆綁在背後,跪坐在滿是相機跟底片的狹長桌上,搭配了一個短髮女孩的動畫角色,表情看來楚楚可憐。但是,對於當代攝影稍有認識且夠眼尖的觀者或許會發現,在左下方的書櫃中,赫然可以看見以捆綁女性裸體拍攝而知名的日本攝影家──荒木經惟的《東京日和》一書,巧妙的場面安排除了成功吸引眾人的目光外,或許也可看作是張哲榕對於前輩的一次致意。

 

 

 

 

公路小說般的內在更迭

 

猶如蘿莉塔跟隨書中男主角、對她充滿著強烈愛欲的繼父韓伯特(Humbert)橫跨整個美洲大陸,從懵懂地在面對誘惑時採取主動,到逐漸成長而想方設法要逃離其扭曲掌控的漫長過程,張哲榕此次「後蘿莉時代」一展,其實也是從探索個人內在出發,隨著時間流轉而在不自覺中產生變化、類似公路小說的旅次。

 

 

 

在完成為數不少前述在室內空間擺拍、隱含情感投射的自拍照作品之後,張哲榕關注的觸角已明顯擴大,轉為對於個人置身於外在環境,乃至於悠遠歷史之中的定位,因此也自然而然地碰觸到台灣這塊土地始終曖昧難明的議題──文化主體的識別與建構。如同作家南方朔曾經為文提及的:「二戰之後台灣的發展經驗顯示,由於在政治經濟的現代化方面『超速發展』,使台灣跳過了『解殖民化』(decolonization)的歷史過程,其結果使台灣成為一個『現代化後殖民國家』。……台灣的後殖民性最為具體地表現在極度的文化消費主義,以及在都會文化生產上片面的模仿和速食主義的充饑和裹腹。」不無遺憾的是,對許多人而言,過去日本的殖民經驗跟以歐美為首的文化霸權入侵,從來不是一個清晰有感的危機;尤有甚之,台灣社會彷彿處在一個更嚴重、更深化的自我殖民(self-colonized)狀態而不自知 。

 

 

 

晚近這段時間,張哲榕以類似田野工作的親身踏查,走訪台灣多處意味著宗教、社會、經濟等不同面向的古蹟以及充滿時間感的地景,從眾人所熟知的台北北門、淡水清水巖一路到台南永樂市場、台南吳園到麻豆代天府等,在這一系列作品中,畫面裡的女孩不再裸露、擺出充滿情慾暗示的動作,遮去面容的也不再是日本動畫的角色。取而代之的是讓她們穿上了日本女高中制服以及改良式旗袍入鏡,以相對溫和的視角走進歷史,試圖予人一種返照過往情境的再現感, 進而鉤勒出其個人面對當下的想像。舉例來說,在《山水》一作中,穿著日本浴衣、腳踩木屐的人物坐在台灣早期的藤椅上,遮去面容的則是中國傳統仕女畫中慣見的形象,置身於一個牆上可見多件中國山水繪畫,以及在經火燒灼留下明顯痕跡的洗石子地面上有著以建築廢料堆疊而成的假山的空間裡,形成一個揉合中國、日本與台灣三地文化,卻斯毫不見違和的畫面。

 

 

 

由此,張哲榕不但意外地拓展了個人藝術實踐的視野,或也間接生產出對於此一無論是後殖民抑或是自我殖民狀態的批判性思考,並提供了自殖民/解殖二元對立中得以暫時抽身的可能。畢竟,面對過往歷史沉積而來的各種既存意識形態,我們實在無能,也無須斬釘截鐵地全盤拒絕,只要有意識地透過創造性的轉化,就不致坐困失語無言的尷尬泥沼裡頭。就如同《春麗》一作中,電玩遊戲「快打旋風」的大型機台前方,春麗橫臥在地的媚麗姿態,絕非是頑強抵抗卻遭逢失敗的倒數讀秒;而是已然將這些往日的記憶謹慎妥貼地揣入懷中、做好向未來繼續邁進的準備之前深情的最後一次告別。至此,蘿莉塔仍然是蘿莉塔,卻已擴散出無數個分身,各自展開屬於她與她與她的時代,無論是好是壞。

 

 

 

 

 

 

 

 

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